Ugrás a tartalomhoz Lépj a menübe
 


Angyalok Amerikában és Eötvös Péter operaszínpadán: reflexió

2018.03.11
Angyalok Amerikában és Eötvös Péter operaszínpadán: reflexió
 
 
Van Klee-nek egy Angelus Novus című képe. Angyalt ábrázol, aki mintha rámeredne valamire, és el akarna hátrálni tőle. Szeme tágra nyílik, szája nyitva, szárnyai kifeszülnek. Ilyen lehet a történelem angyala. Arcát a múlt felé fordítja. Ahol mi események láncolatát látjuk, ott ő egyetlen katasztrófát lát, amely szüntelen romot romra halmoz, s mindet a lába elé sodorja. Időzne még, hogy feltámassza a holtakat, és összeillessze, ami széttörött. De vihar kél a Paradicsom felől, belekap az angyal szárnyaiba, és oly erővel, hogy nem tudja összezárni őket. E vihar feltartóztathatatlanul űzi a jövő felé, amelynek hátat fordít, miközben az égig nő előtte a romhalmaz. Ezt a vihart nevezzük haladásnak. (Walter Benjamin)
 

angelus.jpg

 
Tony Kushner kétrészes darabját, az Angyalok Amerikábant (1993) mára az amerikai és a világszínpad kanonikus alkotásai között tarthatjuk számon. Mind a darab szerkezete, mind annak tematikája igen összetett: szerkezetében a shakespeare-i epizodikus szerkesztés dominál, de emellett sok elemet felhasznál a modernista színház eszköztárából is, mint például Eugene O’Neill realisztikus színpadképét, Tennessee Williams költői nyelvezetét, Thornton Wilder metateátrális technikáit csakúgy, mint Bertolt Brecht elidegenítő elemeit. Brecht epikus színházát azért említem, (az Angyalokban található brechti technikákon kívül) mert szerkezetében tekinthető a brechti értelemben vett epikus drámának is: a cselekmény térben és időben nagy távolságokat fog át, miközben az osztott színekben bemutatva több szálon fut egyszerre. A két rész összesen több mint harminc karaktert szerepeltet a nyolc felvonáson és ötvenkilenc jeleneten keresztül, majd mindezt a két részt egy epilógus követi – így Kushner darabja valóban epikusnak tűnik. A szerkezeti összetettséget tovább bonyolítja a mű alcíme: „Fantázia nemzeti témákra”. A „fantázia” szó zenei konnotációja egyből szembetűnő: a zenében a fantázia egy dallamra írt variációk sorozata, sokszor melléktémákkal, illetve közjátékokkal megszakítva. Kushner darabjának tartalma sem kevésbé komplikált, mint szerkezete: olvasható politikai drámaként, a történelmi fejlődést átértékelő műként, a homoszexualitást, illetve az AIDS-t tematizáló darabként, vallási, valamint a zsidó irodalom részének, sőt, az identitás(ok) válságának, illetve azok újradefiniálásuk színműveként is. Emellett hangsúlyos szerepet kap benne, mint ahogy a cím is jelzi az „amerikaiság”, vagyis a nemzeti identitás problematikussága is.
Különféle kritikusok a drámának más-más aspektusát emelték ki, például John M. Clum szerint az Angyalok „fordulópont a meleg és az amerikai drámában” (Clum 249). David Savran számára a kérdés az, hogy a darab mitől «radikális» és populáris” (243). Számomra úgy tűnik, ezek nem a vagy-vagy logika szerint értelmezhetők, hanem mind szerves részét képezik a darabnak, sőt, össze is függenek egymással, hiszen a mű strukturális és tartalmi szálai is kaleidoszkópszerűen fonják át egymást, amint a szüzsé kibomlik.
Jelen írásban a két darabról szólok, Tony Kushner drámájáról és Eötvös Péter operaadaptációjáról. A drámának az operaváltozattal való egybevetését nemcsak az teszi indokolttá, hogy Magyarországon szinte alig művelik az amerikai „új zenetudományt” (New Musicology), hanem az is, hogy a fent említett „Fantázia” alcím mellett a darab jelenetei olyannak tűnnek, mint egy zenedarab szövete. A főtémák mellett melléktémák, ezek variációi, duettek, együttesek „hallhatók ki” a sokszor egymás mellett játszódó, illetve egymást átfedő vagy egymásba átmenő jelenetekben. A drámaolvasatomban csak arra az aspektusra koncentrálnék, ami az operából teljesen hiányzik, nevezetesen a színdarab történelemszemléletére.
Az opera ősbemutatójára a párizsi Théâtre du Châtelet-ben került sor 2004. november 23-án a szerző vezényletével. A párizsi bemutatót követően az említett operaházban 2004. november 26-án, 28-án és 29-én adták elő Eötvös művét Philippe Calvario rendezésében. A szenika Richard Peduzzi, a jelmezek Jon Morrell művei. A koreográfus Sophie Tellier, a hangmérnök Mark Grey, a zenei munkatárs Alejo Perez volt. A szereposztás a következő volt: Barbara Hendricks – Az angyal, Julia Migenes – Harper Pitt, Ethel Rosenberg, Antarktisz angyala, Roberta Alexander – Hannah Pitt, Chemelwitz rabbi, Henry, Ázsia angyala, Daniel Belcher – Prior Walter, Omar Ebrahim – Joe Pitt, Prior 2, Európa angyala,, Donald Maxwell – Roy Cohn, Prior 1, Ausztrália angyala, Derek Lee Ragin – Belize,, Mr. Lies, A bronxi nő, Afrika angyala, Claudine Le Coz, Isabelle Poinloup, Frédéric Goncalves – énekhármas. A németországi premier 2005. június 23-án volt a hamburgi Staatsoperben, melyet további néhány előadás követett (június 26-án, 28-án, 30-án és július 2-án) Cornelius Meister vezényletével és Benedikt von Peter rendezésében. A holland bemutatóra az amszterdami Muziekgebouw épületében került sor 2006. június 15-én, majd egy újabb előadás követte június 17-én. Az előadást Eötvös vezényelte, s Benedikt von Peter rendezte. Mind a német, mind a holland előadás más előadókkal jött létre. Az opera amerikai bemutatója a Bostoni Opera „Opera Unlimited Festival”-ja keretében jött létre 2006. június 16-án, amely a XX. és XXI. századi operák szabadtéri előadását tekinti fő feladatának. Ezt Bostonban még három előadás követte, június 17-én, 20-án, valamint 24-én. A karmester Gil Rose volt, a rendező Steven Maler. Ezt követően az Egyesült Államokban a texasi Fort Worth-ben játszották 2008. május 16-án, 18-án, 24-én, 28-án, június 4-én és június 7-én. 2008-ban és 2009-ben az operaelőadások visszatértek Európába: Frankfurtban 2009 áprilisában 7 alkalommal, a londoni Barbican Centerben 2010-ben félig szcenírozott előadásban egyszer játszották. Tudomásom szerint Magyarországon Eötvösnek ezt az operáját még nem játszották (Nemo est profeta in patria).
Fodor Géza gyakran hangoztatott nézete szerint az opera mint műfaj Giacomo Puccini és Richard Strauss óta halott. Ezalatt Fodor azt értette, hogy az operaszínpad a fenti operaszerzők óta nem hozott semmi újat, képtelen volt megújulni. Kétségtelen, hogy az operaszínpad a drámai színpadhoz képest természeténél fogva sokkal merevebb, az énekes sok mindent nem tud úgy eljátszani testével, mint a drámai színész. Gondoljunk csak arra, hogy míg Wolfgang Amadeus Mozart Varázsfuvolájában Az éj királynője a legmagasabb regiszterben fel-alá hatalmas drámai hangerővel rettentő gyors koloratúrákat énekel, képtelen lenne jelentősebb színpadi mozgások végrehajtására, csakúgy, mint bármely más opera áriájában egy magas, tartott hangon fizikai képtelenség lenne például nem egyhelyben állni.
Fodor megállapítását szem előtt tartva az operaszínpad mindenféle fent említett merevsége ellenére olyan eszközökkel is rendelkezik, amivel a drámai színpad nem. Drámai színpadon a színész gesztusaival, hanghordozásával, és mozgásával tudja kifejezni, hogy az általa megtestesített karakter szájába adott szavak mennyire valósak, mennyire gondolja komolyan, amit mond. Az operában a zene nemcsak aláfesti, kiemeli a szöveget, hanem Giuseppe Verdi nagy újítása az operatörténetben, hogy sokszor a zene önálló életre kel, s nem csupán kíséretként támasztja alá az énekszólam által kimondott szavakat, mint őt megelőzően, például a bel canto korában. Elég az Otello Jagója által énekelt „Credóra” gondolnunk: magasztos, szakrális szöveg, imádság, míg a zene talán a legsátánibb, amit valaha is Verdi komponált. Másik példa A végzet hatalma című szintén Verdi opera negyedik felvonásában a női főszereplő, Leonóra „Pace, pace, mio Dio” kezdetű áriája. Az áriában Leonora lelki békéért imádkozik, s lassú, nyugalmas könyörgését a zenekar kíséri szóló hárfával, majd amikor az ária vége felé újra elhangzanak a „pace” (béke), és a „la calma” (nyugalom) szavak, a zenekar mélyvonósai dübörögve játsszák a végzet száguldó motívumát a kimérten lassú szopránária alatt. A zeneszerző nem az énekszólamot támasztja alá a zenekarral, hanem az ellentétes hatású zenei anyagok kontrasztjából épít drámai jeleneteket. A zenekari kíséret sejteti, hogy Leonóra kimondott szavai (béke, nyugalom) antitetikusak érzelmeivel, amit a basszus gyors tremolói fejeznek ki. Ha a Rigoletto harmadik felvonásbeli híres „Bella figlia dell’amore” (szerelem szép leánya) kezdetű kvartettjére gondolunk, ahol négy szereplő négy teljesen más lélekállapotot fejez ki szólamával, akkor megértjük, miért mondta az opera alapjául szolgáló dráma írója, Victor Hugo a következőket miután megnézte Verdi operáját: „Felülmúlhatatlan! Csodálatos! Ha én is beszéltethetnék egyszerre négy embert drámáimban, úgy, hogy a közönség értse szavaikat, sejtse érzelmeiket – hasonló hatást érhetnék el!” (Eősze 79) Ezekből a példákból jól látható, hogy az opera műfaját a zene olyan lehetőségekkel ruházza fel, amelyek a drámai színháznak nem jutnak ki.
Az opera már a megjelenése óta színházi műfaj is volt, mivel az operák előadása a kortárs operairodalomra irányult. Az operákat mindig a kor operaszínháza számára írták, tehát az opera és annak előadása között természetes összhang uralkodott. A XIX. század végétől és a XX. század elejétől fogva ez az összhang fokozatosan megbomlani látszott, majd a XX. század közepére teljesen megsemmisült. A fenti problémát utoljára még Richard Strauss tematizálta 1942-es utolsó operájában, a Capriccióban. A XX. század második felétől kezdve az operaházak már nem a kortárs operát játsszák, hanem inkább az operatörténetet, a kanonikus repertoárt. Az operaszínpad és a kortárs opera teljesen eltávolodott egymástól. Talán ez a folyamat is nagyban hozzájárult ahhoz, hogy a kortárs operakomponálás nem sok innovációt tudott napjainkban felmutatni. Amikor egy mai operát néz meg valaki, alapvetően két ok motiválhatja: vagy a zeneszerző személye vagy pedig az operalibrettó alapjául szolgáló irodalmi mű, amely többnyire dráma vagy dramatizált regény.
Az Angyalok Amerikában operaváltozata esetében mindkét ok szóba kerülhet: a librettó alapjául szolgáló dráma mára klasszikussá lett, s a zeneszerző, Eötvös Péter (1944–) karmesterként és zeneszerzőként is a kortárs zene világszerte elismert alakja. Eötvös műveit, esetleg korábbi operáit ismerve magától értetődően felébred a kíváncsiság, hogyan adaptálta a zeneszerző Tony Kushner színművét operaszínpadra. Előfordul, hogy egy kanonikusnak számító dráma operaváltozata szintén a kanonikus repertoár részét képzi, pl. Verdi Macbeth, Otello, Don Carlos, Luisa Miller című operái – és még hosszasan lehetne folytatni a sort. Gyakran megesik, hogy egy színmű teljesen feledésbe merül annak operaváltozata után, pl. Victorien Sardou, Eugène Scribe drámái esetében, vagy akár elég arra gondolni, hogy Bartók egyetlen operájának, A kékszakállú herceg vára című dalmű szövegkönyvéül szolgáló azonos című Balázs Béla drámát még soha nem adták elő drámai színházban. Máskor az opera válik érdektelenné a közönség számára szöveghez képest, amire sok példát lehetne felhozni. Érdemes megjegyezni, hogy az opera kezdeteinél a darab drámaiságán volt a hangsúly a zenéhez képest, ami az idők során sokszor megváltozott hol az egyik, hol a másik prioritásának javára. Az opera műfajának megszületésekor, a XVI. század Itáliájában még nem operának hívták az új műfajt, hanem „favola in musica” (történet a zenében), vagy „dramma per musica (dráma a zene által)volt a megnevezése, utalván arra, hogy a hangsúly a drámán van, a zene csak segít azt egy másik médium által kifejezni.
Az opera zenéje és annak szövege közötti kapcsolat elég komplex kérdéskör, hiszen végigkíséri az egész operatörténetet. A két szélsőséges vélemény közül az egyiket Susanne K. Langger így fogalmazza meg: „Amikor egy zeneszerző megzenésít egy költeményt, megsemmisíti azt” (153). Eszerint az álláspont szerint abban a pillanatban, amikor egy irodalmi művet megzenésítenek, mint irodalmi mű, megszűnik létezni. A másik vélemény szerint az irodalmi mű művészi értéke alapvetően meghatározza a belőle készült opera értékét. Claude Debussy a következőket mondja egy levelében: „Gyakrabban szereztek szép zenét rossz költészetből, mint rossz zenét valódi versekből” (207). A fenti két szélsőségnél sokkal tárgyilagosabban érvel a zeneszerzőként és karmesterként is híres Pierre Boulez a második bécsi iskola jeles képviselőjéről, Anton Webern kantátáival kapcsolatban. Bouleznek feltűnt, hogy Webern „nem azért támaszkodik a szövegre, hogy formát szerkesszen belőle, hanem önerőből alakít formát, és abba integrálja bele a szöveget, ami egészen más helyzet, hiszen ekkor a zeneszerző csak a saját képességeiben bízik, és akaratát rákényszeríti a versre” (376). Webern a korai dalaiban, ahol Rainer Maria Rilke verseit zenésítette meg, a költemények felépítéséből indult ki, s a zenét azok prozódiájához igazította, majd később, amikor Hildegard Jone irodalmi szövegeiből írt kantátákat, a szövegeket rendelte alá zeneszerzői technikájának. Boulez megfigyeléséből is látszik, hogy a szöveg és megzenésített szöveg egymáshoz való viszonya nem mindig egyforma. A kettő relációjának megállapításához nemcsak az nyújt segítséget, ha megnézzük, hogy mit hagy el a zeneszerző, illetve a librettista az eredeti szövegből, mit tesz hozzá, hanem az is, hogy mit hangsúlyoz, tehát hogyan értelmezi a pretextust.
Tanulmányomban végigkísérem, hogyan viszonyul Eötvös operája Kushner színművéhez – mit változtat meg benne, illetve a zene mit ad hozzá. A dráma olvasata során annak megannyi témája közül kettőt szeretnék kiemelni: a politikai aspektust és történelemszemléltet, amelyek az operaváltozatban teljes egészében kimaradnak, valamint a túlvilág szerepét, ami viszont az operában pregnánsan megjelenik. Munkámhoz a dráma szövegkönyvét és az opera partitúráját, illetve az opera ősbemutatójának DVD-felvételét is bevonom vizsgálódásaimba. A drámából vett idézetek mind saját fordításom, s zenei referenciáimat kizárólag a Schott kiadónál megjelent operapartitúrából veszem.
Mint fentebb említettem, az Angyalok sok brechti epikus elemet tartalmaz, s a párhuzamos szerkesztésű, több nézőpontú perspektíva a történelem dialektikus szemléletét teszi lehetővé. Brechtnek az Angyalok szerzőjére tett hatásáról maga a szerző beszél részletesen 1995-ös, Gondolkodás az erény és boldogság régóta fennálló problémáiról című könyvében (35). James Fisher bár elismeri, hogy Kushnert a brechti hatások nagyban befolyásolták, annak a nézetének ad hangot, amely szerint „azt elsősorban Walter Benjamin ihlette” (57) Kushner a fenti könyvében Benjaminnal kapcsolatban kifejti, hogy annak Kísérletek Brechttel kapcsolatban (Walter Benjamin: Versuche über Brecht. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966.) című műve (angolul: Understanding Brecht) volt színházára legnagyobb hatással. Úgy tűnik, Benjaminnak a „A történelem fogalmáról” című esszéje is döntő fontosságú, ha meg akarjuk érteni Kushner történelemszemléletét. A dolgozatom mottójául választott idézetben Benjamin egy furcsa, a képzőművészetből vett vizuális allegóriát alkalmaz a történelemről, s a haladásról szóló elképzeléseinek megvilágítására.
Paul Klee Angelus novus című képét Benjamin a történelem angyalaként értelmezi; annak a történelemének, amelyben az angyal egyszerre a jövő eszméjének hiányát és a jelen elviselhetetlenségét jelképezi. Benjamin angyala szép és erőteljes kritikája a megszokott töretlen haladással, fejlődéssel összekapcsolt történelemképünknek, s helyette azt katasztrófaként, folyamatos világégésként mutatja föl. Az angyal a romos múlt és szörnyű jövő között szemléli az emberiség történetét, majd a Paradicsom felől jövő vihar szele a szárnyába kap, és az ismeretlen jövő felé röpíti, tehát Benjamin angyala nem a szó eredeti értelmébe vett angyal (görögül az γγελος szó jelentése: hírnök, hírvivő). Bár a filozófus pesszimista nézete a történelemről és a haladásról Kushner darabjának alapjául szolgál, úgy tűnik, a drámaírónak sikerült Benjamin nézetét nemcsak meghaladnia, hanem megfordítania is.
Kushner a történelem különféle koncepcióit mutatja be drámájában. Az Első részben (A Millennium közeleg) pár karakter a történelem s vele együtt a jövő szörnyű és apokaliptikus víziójáról számol be, amikor az AIDS-járványáról, antiszemitizmusról, rasszizmusról, homofóbiáról és a világ széteséséről beszélnek. A Millennium közeleg első felvonásának második színében Roy a következőket mondja: „Joe! Látom az univerzumot, csillagközti homokvihar, megahurrikán sebességű szél, de homokszemek helyett szilánkokkal és jégcsapokkal” (Millennium 13). Szintén az Első rész harmadik felvonásának negyedik színében EGY NŐ szerint: „A jövő évszázadban azt hiszem, mindenki őrült lesz” (Millennium 105). Ugyanennek a felvonásnak az ötödik színét Ethel Rosenberg szavai zárják: „A történelem mindjárt szétreped. Közeleg a millennium” (Millennium 112). A Második rész (Peresztrojka) második felvonásban az Angyal szavai kezdenek hasonlóvá válni Benjamin angyal-allegóriájához.
 
ANGYAL: Bizonyára látod, Mi felé Közelítünk:
Az ég anyaga szétfeslik.
[…]
Jön a Tikos Katasztrófa.
Mielőtt az élet a Földön végül teljesen lehetetlenné válik
ABBA KELL HAGYNOTOK A KÖLTÖZKÖDÉST! (Peresztrojka 52)[1]
 
A második részben a történelemről alkotott szemlélet sokkal reménytelibb lesz, mint az előzőben. Ahogy a dráma halad, két egymással ellentétes történelemszemlélet ütközik: az Angyalé és Prioré, aki addigra egyfajta prófétává is válik. Az Angyal, aki megálljt parancsol az elején, a történelmet röghöz kötöttségként fogja fel, mely majd az Isten visszatéréséhez vezet, mivel az idő a Mennyben 1906. április 18-án megállt a nagy San Franciscó-i földrengés után, és az Isten elhagyta a Mennyeket. Az Angyal ezt így fejezi ki: „Azon a napon … az univerzum Ura: elment … és nem jött vissza többé” (Peresztrojka 53). A történelem ehhez hasonló stagnálását az is kifejezi, ahogy az ötödik felvonás ötödik színében a színpadi utasítás leírja az Mennyei tanácstermet:
 
A kontinentális főfejedelemségek egy asztal körül ülnek, amelyen nehéz kárpitból készült, a világ térképét ábrázoló terítő fed. Az asztal lapján antik és törött asztronómiai, asztrológiai, matematikai, és hajózási mérési, valamint számítási műszerek. Könyvek rakásra, halomra, sárguló újságok kötegszámra, tintafoltok, agyag írótáblák, íróvesszők és lúdtollak. A nagy csarnokot a gyertyák halványan világítják meg. Az egyetlen nagy villanykörte a mennyezeten, melynek fénye a láthatatlan generátor rezonálására reszket, el-elalszik, majd újra kigyullad. Az asztal közepén egy jó nagy, 1940-es évekből való rádiókészülék, igen gyenge állapotban. (Peresztrojka 128)[2]
 
A történelemnek és az időnek ez a fajta koncepciója merőben különbözik Prior nézetétől, aki hisz prófétai küldetésében. A Peresztrojka végén (ötödik felvonás, ötödik szín) Prior utolsó látomásában határozottan érti, és eltökélten elmagyarázza az angyaloknak, hogy mit kell tennie:
 
Nem tudunk csak úgy megállni. Nem vagyunk kősziklából. A haladás, a migráció, a mozgás … a modernitás. Ez az elevenség, ez az, amit az élőlények tesznek. Vágyaink vannak. Még akkor is, ha a csendet áhítjuk, akkor a csend a vágyunk tárgya. Még akkor is, ha gyorsabban megyünk, mint kellene. Nem tudunk várni (Peresztrojka 132).[3]
 
Az angyalok véleményével szemben Prior szerint a történelem mozgatója az egyéni küldetéstudat és annak beteljesítése. Ennél a pontnál Kushner álláspontja már jelentősen eltér Benjaminétól, hiszen a drámaíró szócsövével, Priorral a következőket mondatja: „Ha reményt találok valahol, az a legtöbb, amit tehetek. Soha nem elég belőle” (Peresztrojka 136). Harper, Joe Válium-függő mormon felesége is arra a következtetésre jut a felvonás végén, hogy a káosz és a pokoli állapotok nem tarthatnak örökké. Az ötödik felvonás tizedik színének a végén a következőket mondja, miközben éjszakai járaton San Franciscóba repül: „Semmi nincs örökre veszve. Van valami fájdalmas haladás ebben a világban. Vágyódunk azután, amit magunk mögött hagytunk, és közben előrefelé álmodunk. Legalább is én így gondolom” (Peresztrojka 144). Érdekes, hogy még Harper is így érez a Második rész végére, aki korábban kilátástalannak látta helyzetét, és állandóan az öngyilkossággal kacérkodott. Kushner történelemfelfogása szerint a jövő elérhető utópia, amelynek a fő hajtóereje a vágy és a remény.
Ez a kushneri reménybe vetett hit erősen emlékeztet Ernst Bloch (1885-1977) filozófiájára, aki Karl Marx filozófiáját elemzi, utópiaként értelmezve azt. Az anticipációt, az előrelátó feltételezést, a tudat csodálatos tulajdonságaként mutatja be. Bloch fő műve a három kötetből álló, A remény elve (1954-59) című nagyszabású munka, amely szerint a szükség és annak lehetőség szerinti megszüntetése fejeződik ki az emberi lét minden fokán. Bloch szerint az emberiség hisz a tökéletes világban, és elpusztíthatatlan reménnyel tekint a jövőbe. E filozófia szerint a létezés jelentősége az, hogy az ember a jövőre irányul, ami azonban bizonytalan. A művészet és a vallás például a még nem tudottak határát lépi át, ezek a majdan elértnek az „előképei”. A várakozás, a remény nem más, mint a még nem létező lehetőségekre való irányulás. Ezt a Bloch által a reményről megfogalmazott elvet érzem az Angyalokból is kicsengeni, bár arról nincs adatom, Benjamin művein kívül Kushner megismerkedett-e Ernst Bloch filozófiájával.
A drámaíró politikai nézetei nagy hangsúlyt kapnak a darabban – bár meg vagyok győződve róla, hogy egy mai előadás során a dramaturg kihúzná a reagani időkre történő aktuálpolitikai utalásokat. Ennek ellenére úgy érzem, a nem aktuálpolitikai dimenzió sem elhanyagolható a színműben. A Peresztrojka Epilógusában Louis ezt mondja: „Az egész világ változik! Egy éjszaka alatt” (Peresztrojka 145), majd amikor Belize a következőt jegyzi meg: „A világ gyorsabb, mint az elme” (Peresztrojka 146), Louis így folytatja: „Pont ez a politika. A világ előremegy. És csakis a politika által történhet meg ez a csodás dolog” (Peresztrojka 146). Az Angyalok a pluralitás és a különféle bőrszínek, vallások, szexuális orientációk keveredése, egymás mellett, illetve egymással élése mellett tör lándzsát, mivel ez az egyetlen eszköze a haladásnak. A dráma határozottan elutasítja a vallási, szociális, politikai vagy akár érzelmi alapokon nyugvó haladásellenes nézeteket, mert ezek miatt van stagnálás a világban. A hibridizáció támogatása nemcsak a darab tematikus szintjén nyilvánul meg, hanem a belső szerkezetében is: a megosztott színek, az egyidejű helyek és jelenetek bemutatása, ahol még különböző korszakok is találkozhatnak, a különféle természetfeletti események egymásba játszása (például Harper hallucinációjának és Prior álmának egybefolyása) a sokszínűséget erősítik. Prior egyik hallucinációjában találkozik európai őseivel, Prior 1-gyel a középkorból, és Prior 2-vel a XVIII. századból, akik szintén egy gyilkos járvány, a pestis áldozatai. Nem véletlen, hiszen az 1980-as, 1990-es évek „korunk pestiseként” aposztrofálta az AIDS betegséget. Susan Sontag Az AIDS és metaforái című könyvében megállapítja, hogy a „korunk pestiseként” aposztrofált AIDS-járvány metaforikus értelme nem csupán a kicsapongó élet büntetése, hanem az emberiség szellemiségét, viselkedését lényegesen megváltoztató tömeges megbetegedés, hasonlóan a középkor végítéletként értelmezett nagy betegségeihez, elsősorban a pestishez. Továbbá Sontag rámutat arra, hogy amint a pestis létrehozta a maga művészetét, úgy az AIDS kulturális hatásai is nyomon követhetők. Prior őseinek megjelenése a színpadon azt célozza, hogy a közönség szembesüljön avval, hogy a történelem megváltozott külsővel ugyan, de ismétli önmagát, és hogy a halálos betegségekkel ugyanúgy szembe kell néznünk, mint azokkal az előítéletekkel, melyek velük együtt járnak.
A színmű az egyéni különbségeket is hangsúlyozza, sőt, azt mutatja meg, hogy a legkülönfélébb egyéni és társas küzdelmek hogyan adnak dialektikus magyarázatot arra, hogy a változó világban mit jelent Amerika. David Román rámutat, hogy „Kushner darabja a karakterei interakcióinak mikrostruktúráit nyitja fel, hogy ezzel a szociális intézmények, a politikai filozófiák, valamint a konkurens történetírások makrostruktúráit magyarázhassa” (210). A mű karakterei tudatosan emlékeznek múltjukra, s gyökereikre. Isidor rabbi arra, hogyan jöttek a zsidók Európából Amerikába, Prior a fehér angolszász protestáns leszármazási vonalát hangsúlyozza, Joe, Harper és Hannah mormonok, akik büszkék az óceánt áthajózó őseikre, míg Belize a feketék múltjára emlékezik vissza, arra, hogyan hozták el őket Afrikából rabszolgának Amerika földjére. A gyökerek megannyi különbözősége ellenére a karakterek dialektikus kapcsolatba kerülnek azáltal, hogy egymás történeteibe belevegyülnek. Prior, a fehér angolszász keresztény élettársa lesz Louisnak, a baloldali zsidónak, aki elhagyja Priort Joe-ért, a homoszexualitását még önmaga előtt sem vállaló konzervatív mormon férfiért, aki politikai karrierje érdekében feleségül vett egy Valium-függő mormon nőt, Harpert. Joe csodálja mentorát, Roy Cohnt, a jobboldali zsidó ügyvédet, aki bár AIDS-ben haldoklik, titkolja homoszexualitását. Joe édesanyja, a mormon Hannah véletlenül megismerkedik a protestáns homoszexuális AIDS-es Priorral, aki a legjobb barátja lesz. Prior lázálmában találkozik Harperrel, annak hallucinációjában. Belize, Prior legjobb barátja, és egykori szeretője abban a kórházban betegápoló, ahol Roy Cohnt kezelik AIDS miatt.
A különféle vallási, rasszbeli, politikai nézetekre vonatkozó identitású karakterek keveredésén kívül nem szabad szem elől téveszteni azt sem, hogy a nők kivételével az összes szereplő meleg, s a dráma alcíme: „Meleg fantázia nemzeti témákra”. Kushner a XX. századvégi meleg férfiakat, főleg a zsidókat és a mormonokat, állítja párhuzamba azokkal a kisebbségekkel, akik üldöztetést, sőt elüldözést szenvedtek el történelmük során. A különbség az említett vallási kisebbségek és a meleg férfiak között az, hogy a melegeknek nincs közös múltjuk, nincs írott történelmük. Ennek ellenére nyomon követhető mindkét részben az őket összekötő kapocs, például az, hogy a XX. század végének halálos járványa, az AIDS őket veszélyezteti a leginkább. Máskor humoros színt kap a melegek közötti titkos kapcsolódás, például amikor az afroamerikai Belize-re Roy, akit Belize ápol a kórházban, durva rasszista megjegyzéseket tesz, s rárivall: „Te csak egy rohadt feka ápoló vagy!” – majd megkérdi: „Mért hallgatnék rád, amikor van rendes fehérbőrű orvosom? (Millenium 29) Belize válaszol: „Azért, mert az nem buzi. Én az vagyok” (Millenium 29). A színpadi utasítás szerint ekkor „rákacsint Royra”. Pár hasonló replikával később Roy nagyon dühösen megállapítja: „Te egy kibaszott feka buzeráns ápoló vagy. Azt hiszem …nagyon kevés okod lehet arra, hogy rajtam segíts” (Millenium 30). Erre Belize: „Vegye figyelembe a szolidaritást! Egyik buzi a másiknak” (Millenium 30). Nem hagyható figyelmen kívül az a tény, hogy a homoszexualitás nem a fő témája a műnek, még akkor sem, ha szinte minden aspektusát áthatja. Mindenki másképp éli meg homoszexualitását, más célokért küzd, más társadalmi osztályba tartozik, más politikai nézeteket vall, s ezek nem kapcsolódnak a meleg identitásukhoz – vagy annak hiányához. A férfi karakterek ilyenek is, olyanok is – és csak mellesleg melegek is.
Az Epilógus az identitások egymásba fonódásának példájaként értelmezhető, ami az amerikaiságnak is formát ad. A Perestroika végén Louis, Prior, Hannah és Belize összegyűlnek a Central Parkban a Bethesda kútnál, Prior kedvenc New York-i helyén, ahol az angyal figurája a polgárháború áldozatainak állít emléket. Louis, a zsidó karakter meséli el a Bethesda angyal legendáját, amely szerint az angyal leszállt a jeruzsálemi templom terén, s a lába nyomában forrás fakadt. Ez is része az új, immár közös, tehát nem csak zsidó történelemnek. A legenda keresztény változatáról János evangéliuma (5:1-18) emlékezik meg, amely a forrás gyógyító hatásáról szól. A történetnek ezt a részét Belize meséli el, s természetesen Hannah lesz az, aki a mormonoknak a közös történelemhez való hozzájárulásáról fog beszélni, amikor megjósolja, hogy az ezredfordulóra a forrást renoválni fogják, és újra folyni fog belőle a gyógyító, tisztító erejű víz, s azt is hozzáteszi, hogy azt szeretné, ha „mindannyiunk megfürödne, s megtisztulna benne” (Millenium 147). A karakterek új történelme tehát zsidó, európai keresztény és mormon elemek kombinációjából áll, s ez az a közös történelem, ami életben tartotta Priort, az AIDS-es meleg férfit.
Miután Prior újra megerősíti azt a nézetét, amely szerint az életnek csak a folyamatos fejlődésben van értelme, s a fejlődés csak mások elfogadása révén lehetséges, a dráma optimista hangon zárul, s amellett foglal állást, hogy a különböző társadalmi csoportok, kisebbségek összefogására és egyszersmind láthatóságára van szükség ahhoz, hogy egy új, elfogadó, sokszínű testvériség alakulhasson ki a világban. Az Angyalok sokkal inkább a társadalmi integrációt támogatja, mint a konfrontációt, s közben a meleg közösségen belüli különbségeket is hangsúlyozza. Kushner elkötelezettsége a történelem újjáalakítása mellett egyben figyelmeztetés az amerikai társadalomnak is, hogy annak tagjai ne felejtsék el múltjukat. Az 1990-es évektől a melegség megjelenítése a művészetekben már természetesnek számít, s Kushner színműve úgy mutatja be őket, mint akik igenis részesei a történelemnek, akik képesek ahhoz hozzájárulni, akik képesek változásokat hozni. Ezt a gondolatot a dráma legvégén az AIDS-t öt és fél évvel túlélő homoszexuális Prior zárószavai fejezik ki a leggyönyörűbben:
 
PRIOR: Nem halunk többé titokban tartott halált. A világ forog tovább. Polgárok leszünk. Itt az idő!
Viszlát!
Csodás teremtmények vagytok – ti, mindannyian.
Megáldalak benneteket: több életet!
A Nagy Mű Elkezdődik. (Peresztrojka 148)[4]
 
Az operaváltozatban Eötvös Péter jóval kevesebb hangsúlyt fektet a történelemszemléletre és politikai szálra, mint Kushner; az opera sokkal inkább az emberi kapcsolatokat, és látomásokat, és a természetfölöttit emeli ki. Az opera műfajától nem is várható el irodalmi adaptációk esetén, hogy az eredeti irodalmi művet a maga komplexitásában adja vissza, ami a mediális különbségek miatt minden adaptációra igaz. Egyesek Charles Gounod Faust című operáját Johann Wolfgang Goethe drámája primitív leegyszerűsítésének tekintik, míg mások Gounod zenéjéért szeretik azt. Az operaadaptációk esetében azt is számításba kell venni, hogy bár a hallgató/néző önkéntelenül az eredetivel akarja egybevetni az operát, maga az adaptáció is egyfajta értelmezés, arról nem is beszélve, hogy a rendezői színház, amely mára az operarendezésekre is nagyban kiterjedt, szintén értelmezés, tehát az értelmezés értelmezése. Egy olyan komplex tematikájú darab esetén, mint az Angyalok Amerikában, mindenképpen bizonyos egyszerűsítésekre van szükség – esetleg még a mű sűrítésére, ha van erre lehetőség. Ez utóbbira példa Eötvös 1998-as Három nővér című, mára világsikerré vált operája, melynek ősbemutatójára a franciaországi Opera de Lyonban került sor 1998. március 13-án a szerző vezényletével és Ushio Amagatsu kabuki-elemeket magába foglaló rendezésében. Eötvösnek ebben az operájában nemcsak a librettista dolgozta át a szerzővel közösen Csehov drámáját, s nem csupán a színpadi utasítás tette azt egészen merész módon teljesen új darabbá, hanem Eötvös a zenéjével is egy teljesen új művet hozott létre.
Eötvös operájának szövegét felesége, Mezei Mari írta. Mezei jó dramaturgnak bizonyult; az eredeti szöveget nagyrészt megtartotta, és olyan húzásokat eszközölt, amelyek elengedhetetlenek voltak. A dráma Első része, a Millennium közeleg lett az opera első felvonása, és a Második rész, a Peresztrojka az opera második felvonása. A librettista a drámából kivette az aktuálpolitikai utalásokat, és csak azokat a társadalomra, politikára utaló apró részleteket hagyta meg, amelyek a mai és a jövőbeli nézőket is megérinthetik.
Eötvösnek nincs egységes zenei nyelve; kritikusai sokszor hibaként hozzák fel, hogy ahány műve, annyiféle stílust képvisel. Az Angyalok zenéje sem hasonlítható a többi operájához, habár az elmondható róla, hogy Karlheinz Stockhausen és Piere Boulez zeneszerzői technikái erősen érezhetők rajta. A szerző Stockhausen és Boulez asszisztense volt, sőt 1968-tól 1976-ig a kölni Stockhausen Ensemble tagja, majd 1978-tól Boulez felkérésére az Ensemble InterContemporaint vezényelte 1991-ig. E két művész zenei nyelve erős hatással volt Eötvösre, ami az Angyalokban is nyomon követhető. Stockhausen kiindulópontja Anton Webern szeriális technikája volt, majd Olivier Messiaen hatására új utakat próbált, ahol az elektronikus hangkeltés új effektusait próbálgatta. Boulez zeneszerzői pályáját szintén a szerializmussal kezdte, s a szeriális technikát a zene valamennyi összetevőjére kiterjesztette. Később a véletlen zenei alkalmazása érdekelte, s az ebben a tárgyban írt „Alea” című cikke nyomán terjedt el az „aleatória” kifejezés. Az aleatorikus zeneszerzés mellett az akusztikai kutatások, informatika, elektroakusztika és a hangszerépítés integrációjára törekedett. A stockhauseni és boulezi hatások mellett az Angyalokban az amerikai minimalista és repetitív zene hatását is hallani lehet.
A hangszerelés szintén minimalizmusra törekszik: a tizenhat szólistajellegű hangszeres muzsikus alkalmazása nem hat újszerűnek a Három Nővér című operájában szerepeltetett tizennyolc hangszer mellett. A hangszerelés egészen különleges. A basszusklarinét, a duplabasszus klarinét mellett gitárt, elektromos gitárt, két szintetizátort, valamint egzotikusnak számító ütőhangszereket is hallhatunk, mint például kínai cintányért, tam-tamot, bongókat, quijadát, fém guirót, cabazát és tablát, továbbá a dzsesszben használt marimbát és a vibrafont. A „vonóskar” szintén minimalista: négy vonós játszik, ám a klasszikus vonósnégyeshez képest másodhegedű nincs, helyette nagybőgőt hallunk. A nagybőgő elengedhetetlen kelléke a basszus szólam alátámasztásához, viszont egyetlen hegedű elég kevésnek tűnik egy zenekarban, még akkor is, ha az kamarazenekar (a legkisebb „kamarazenekar” a vonósnégyes, ahol két hegedű szerepel). A két szintetizátor szólam csak zongoraszerűen olvasható a partitúrában, viszont azok fajtái, technikai részletei, a samplerek nem, csak a szerző saját honlapján.
Eötvösnek ebben a művében az opera műfajában megszokott kórus nem található, helyette énekhármas szerepel. A szerző megadja ugyan, hogy ezeknek az énekeseknek szoprán, mezzoszoprán és bariton hangfajokból kell állniuk, ebből logikusan az következnék, hogy basszust várnánk a bariton helyett, viszont a bariton alkalmazása jobban belesimul a két női hangfajba, s még az a lehetősége is megadatik, hogy falsetto énekeljen, mint például Carl Orff Carmina Burana című művében, az „Olim lacus colueram” kezdetű baritonáriában. Az énekhármasnak az Angyalokban hasonló a szerepe, mint az ókori tragédiákban a kórusnak: előrejelzi, kommentálja, ismételgeti a szólisták által elhangzottakat. A klasszikus operában megszokott kórus, ahol embercsoportot vagy tömeget jelenít meg, nincsen. Sajnos a valódi kórus adta lehetőségeket Eötvös nem alkalmazta; különösen hatásos lett volna egy énekkar szerepeltetése a második felvonásnak abban a jelenetében, ami a mennyekben játszódik, s néma angyalok helyett sokkal szebben hangzott volna egy angyaloktól zengő nagyjelenet. Az operában az énekes trió inkább az együtteseket helyettesíti, vagy azok hiányát jelzi, hiszen ha adódnak is olyan jelenetek, amelyekben legalább két karakter egyszerre énekel, az nem nevezhető zeneileg duettnek.
Az énekszólamok nem a hagyományos értelemben vett opera szabályait követik: rengeteg a beszéd, a hagyományos recitativo és accompagnato helyett a meghatározatlan hangmagasságban és követhetetlen ritmusban lekottázott énekszólamok dominálnak. A véletlenszerű és meghatározatlan mind az énekes, mind a hangszeres szólamokban jelen van, még akkor is, amikor a kottában határozott jelzés van. Például az első jelenetben az 5/8-os ütemjelzés gyakorlati kivitelezése rettentő bonyolult, még a leggyakorlottabb karmesternek sem sikerül pontosan kiütnie. Ráadásul, amikor pár ütemmel később az 5/8-ad a 3/8-dal pár ütemenként váltakozik, akkor a zenész, csakúgy, mint az énekes vagy az intuíciójára hagyatkozhat, vagy a karmesterre, ha az egyáltalán beint nekik, vagy ha követhető, az mit vezényel. A hangfaji megjelölések a hagyományos szabályokat követik, de azt nem jelzi a szerző, milyen szopránnal – drámai, lírai, koloratúr, stb. – szeretné elénekeltetni például az Angyal szerepét. Harper szerepére szopránt ír elő, de annak szólamában annyira dominál a közép és mély regiszter, ráadásul éppen azokban a pillanatokban, amikor erős hangon kell énekelnie, hogy a szerep megformálására egy mezzoszoprán sokkal alkalmasabbnak tűnik. Az efféle hangfaji bizonytalanságok sok klasszikus opera előadása során is felmerülnek, pl. amikor Carmen szerepét mezzoszoprán helyett szoprán énekli vagy Isoldét mezzoszoprán. Az előző példák az előadói gyakorlatra vonatkoztak, viszont Harper hangfaji megjelölésével és énekszólamával kapcsolatos észrevételem a szerző pontatlanságát jelzi. Kushner egyes karaktereket ugyanazzal a színésszel játszat el, például az Isidor rabbit alakító színész játssza Hannah szerepét is, az Eszkimó szerepét a Joe-t alakító színész játssza, és még hosszasan lehetne folytatni a sort. Az énekeseket Eötvös mind megkettőzi. Az Angyal = Hang, Harper = Ethel Rosenberg, Hannah = Isidor rabbi és Henry is, Joe = Prior 2, Roy Cohn = Prior 1, Belize = Mr Lies, valamint a bronxi nő. Az egyedüli karakter, akit csak egyetlen énekes szólaltat meg, az Prior. Azzal, hogy Eötvös nővel énekelteti a rabbit és Henryt, férfivel énekelteti a bronxi nőt, még jobban áthágja a nemek határait, mint Kushner. Nagyon találó ez a megoldás, hiszen a dráma is feszegeti a nemi szerepek, a „nőiesség” és a „férfiasság” definícióit, ám az operaszínpad teátrálisabb lehetőséget biztosít ehhez, hiszen a hangfajok adottak. Egyedül a kontratenor képezhet átmenetet, illetve a klasszikus operától kezdve énekelhet akár férfi-, akár női szerepet. Eötvös élt is korábban ezzel a lehetőséggel, amikor a párizsi ősbemutatón a Három nővérben az összes női szerepet kontratenorokkal énekeltette el. Az Angyalokban Belize-Mr Lies-bronxi nő szerepét lírai baritonra írta, s az más kérdés, hogy a 2004-es franciaországi ősbemutatón, csakúgy, mint a 2005-ös hamburgi, a 2006-os hollandiai, a 2006-os bostoni, valamint a 2010-es londoni bemutatón is kontratenor énekelte.
Az operaszínpad sokkal konzervatívabb, mint a drámai színpad, azaz sok olyan dolog nem igazán hatásos az operában, mint egy drámában. Példaképpen említeném Friedrich Schiller Ármány és szerelem (1783) című darabját, valamint Georges Bizet Carmen (1875) című dalművét; míg a közönség elfogadta Schillernél azt, hogy darabjának női főszereplője, Luise Miller közönséges polgári lány, addig Bizet operája a maga korában nagy bukás volt, mivel az operaszínpad még mindig nem tűrte, hogy a főszereplő egy „közönséges” cigánylány legyen. Visszatérve a nemek felcseréléséhez, ezzel a fogással kifejezetten csak az opera buffa él, ott is szinte kizárólag nő öltözik be férfinek, fordítva szinte soha – arról most nem szólok, amikor a bel canto idejében már nem alkalmaztak kasztráltakat, és nők énekelték az úgynevezett nadrágszerepeket is. Egyetlen olyan operát komponáltak idáig, ahol férfi énekel női szerepet, az nevezetesen Szergej Prokofjev A három narancs szerelmese című vígoperája, ahol a szakácsnőt súlyos basszusnak kell alakítania, viszont ebben az esetben igaz az előbbi tétel, miszerint a nemi szerepek felcserélése az opera buffában fordul elő. Az Angyalok nem klasszikus opera, tehát nem opera buffa – és ilyen alapon opera seriának sem nevezhetjük. Eötvös operájában ez a travesztia problematikusnak tűnik az operai hagyományok tükrében; se nem illik bele, se nem hoz újítást a műfajba.
A homoszexualitás megjelenítése, illetve megjeleníthetősége operaszínpadon egy újabb probléma, ami szintén az opera műfajának konzervatívabb voltából fakad. Benjamin Britten még kódolt formában próbálkozott meleg tartalmak operai megjelenítésével a Peter Grimes, Billy Budd és a Halál Velencében című operáiban. Nyíltan homoszexuális tartalmú operák Matthias Pintscher műve, a Thomas Chatterton (1997), valamint Stewart Wallace Harvey Milk (1995), Paula M. Kimper Patient and Sarah (1998) és Estele Pizer Perverse (2002) című művei. Megjegyzendő, hogy utóbbiak közül egyik sem annyira jelentős alkotás, hogy bekerültek volna akár a köztudatba, akár a XX. század végének kanonikus operái közé. Az is igaz, hogy ezek közül egyik sem érinti az AIDS problémáját, Eötvös operája viszont igen. Mivel az Angyalok nem klasszikus dramaturgiára épülő opera, ezért a homoszexuális tartalom megjelenítése nem okoz gondot: nincsenek nagy egymásra találások, sírig tartó szerelmek, ahol a nagyjelenetben két basszus énekelné összeölelkezve a szerelmi kettőst. Louis és Joe „szerelme” nem az: kifejezetten csak a szexről szól Louis részéről, és Joe csak a régóta várt titkos vágyát élte ki az együttlét során. Ennélfogva nincs szerelmi kettős, amely egy klasszikus opera részét képezi, s elég furcsa lenne két azonos neműtől hallani ilyen duettet az operaszínpadról. Az AIDS-betegségben való szenvedés operaszínpadon történő megjelenítését sem érzem problémásnak, hiszen lényegét tekintve nem különbözik a XIX. századi nagy romantikus operák hősnőinek tüdőbajban való haldoklásától.
Ami furcsa, bizarr ebben az adaptációban, az a durva argó szavak használata énekelve. A klasszikus repertoárban, amely mindig olasz nyelvű volt, klisévé merevedtek bizonyos frázisok, mint például „Taci”! (Halgass!) vagy „Fuggi”! (Menj el!) A XIX. század nyelvén ezek hasonló stílusértékűek lehettek, mintha ma valakinek azt mondanánk, hogy „kuss legyen”, vagy „Menj a francba”! Joggal vetődhetnék fel a kérdés, miszerint ha minden adaptáció korhű interpretáció is egyben, akkor miért ne bírhatná el az opera műfaja a legdurvább vulgarizmusokat is. Az Angyalok színmű és operaadaptációja között kevés idő telt el, tehát a szleng használata mindkét műfajban egyformán korhű. Ennek ellenére az opera merevebb formái miatt máig sem tűr el olyan vulgáris szavakat, mint amelyek a dráma szövegében olvashatók („fuck”, „shit”, „faggot”, „asshole”). Ezek már meghaladják az operának a drámánál máig jóval konzervatívabb határait.
A partitúra szerint az akusztikus hangszereket hangosítani kell az opera előadása során, csakúgy, mint a megjelölt helyeken az énekszólamokat, tehát az énekeseknek rejtett mikrofont kell kapniuk. Eötvös több interjúban kifejtette, hogy a mikrofonozásra azért van szükség, hogy a szöveget minél jobban lehessen érteni. Kushner Angyalokja mára kanonikussá vált mű, s feltételezhetően aki elmegy megnézni az operaelőadást, az ismeri is a cselekményét. Olyan művek esetén, amelyek nem közismertek, sem a szövegük nem kanonikusnak számító irodalmi művek alapján készült, a bevett gyakorlat az, hogy a színpad felett a szöveget kivetítik ma már a világ minden operaházában. Eötvös műve nem esik ezen kategóriába, s még ha úgy is lenne, akkor is megoldható lenne a szövegértési probléma kiküszöbölése a hagyományos módszerrel. Az énekesek mikrofonozása és hangosítása nem operai módszer. Alapvető követelmény, hogy minden operaénekesnek képesnek kell lennie arra, hogy hangjával úgy bánjék, hogy az jól hallható legyen. Aki tanult valaha énekelni, az tudja, fortét énekelni és ordítani könnyebb, mint pianissimót, mert a pianissimónak is úgy kell megszólalnia, olyan éneklési technikával, hogy telt nézőtér esetén a színház legtávolabbi zugában is jól hallatszódjék. A zeneszerzés tudományához hozzátartozik az úgynevezett „felrakás”, ami azt jelenti, hogy a hangszerelés során a szerző úgy „rakja fel” a kíséretet versenyművek esetén a szólóhangszert, opera esetén a zenekart és esetleg az énekkart a szólista alá, hogy annak hangja átvigye a zenekart. Ehhez ismerni kell a különböző hangszerek hangszíneit, a különböző hangmagasságok, regiszterek sajátosságait, és azt, hogy a különböző énekhangok melyik magasságban hogyan szólalnak meg, mert ezen ismeretek birtokában oldható meg jól a „felrakás”. Még az sem fogadható el, hogy azért kell kihangosítani az énekest, hogy annak beszédje is érthető legyen. Számos olyan klasszikus mű létezik, amelyben az énekesnek prózai beszédet is kell produkálnia az operaszínpadon (Mozart: Varázsfuvola, Szöktetés a szerájból, Weber: Oberon stb.). Még a Varázsfuvola Éj királynőjének is kell beszélnie – igaz, megerőltető feladat, mert a hangszalagok egészen másképpen működnek beszéd és éneklés közben, más fekvésre vannak beállva, de ezt a problémát egy valamire való énekesnek meg kell tudni oldania. A mikrofonba való éneklés és hangosítás a musical, rock opera és más könnyűzenei műfajok sajátossága, az operától idegen.
A könnyűzenei elemek másik alkalmazása Louis szólamának és gitárkíséretének zenei anyaga, bár a karakterhez társított zenének semmi köze nincs az 1980-as évek amerikai popzenéjéhez. Az teljesen természetes lenne, ha Eötvös dzsessz és blues elemeket használt volna fel az amerikaiság zenei megfogalmazására, hiszen a XX. század elejétől sok zeneszerző, többek között Bartók Béla, Claude Debussy, Igor Sztravinszkij – hogy csak a legnagyobbakat említsem –, tudatosan alkalmaz dzsessz elemeket kompozícióikban. A XX. század zenéjében szinte közhellyé vált a dzsessznek az amerikaiság kifejezésére való felhasználása. Debussy Gyermekkuckó című zongoraszvitjének (1908) egyik darabja, a „Néger baba kalácstánca” ragtime-ban íródott. George Gershwin Egy amerikai Párizsban című zeneművében Amerikát, illetve az amerikainak hazája után való vágyódását a blues motívuma jelöli. Dmitrij Sosztakovics dzsesszszvitjei (1934, 1948) már a dzsesszel való kísérletezgetés, annak a klasszikus zenébe való integrálásának törekvése. Hidas Frigyes csembalóversenye igazi XX. századi mű, modern hangzásvilággal, de a klasszikus concerto szabályait követve, barokk szólóhangszeren előadott remek, amely tudatosan játszik, kísérletezik a dzsesszel, a ragtime-mal, hogy új zenei minőséget és esztétikai élményt hozzon létre. Eötvös operájában Louis énekszólama nem-operai, s problémásnak is érzem, mivel egyedül nála található igazán szép dallam. Ha már Louis dalol, akkor miért nem teszi azt úgy, ahogy az operaszínpadon szokás, és miért úgy, mint egy popsztár?
Louis karaktere tenorhangot kíván magas szólama miatt, s egyben ő a mű egyetlen tenorja. Prior ugyan magas lírai bariton, de hangmagasságban már majdnem tenort kívánna. Az, hogy Louist a zenekari gitárszólam támogatja, illetve lényét, jelenlétét a gitár testesíti meg, jó megoldás, viszont Louis szólama egyértelműen popzenei jellegű, semmi olyan nincs benne, aminek helye lenne egy operában. A klasszikus sokszor merített a popból, de a nagy művek mindig megmaradtak klasszikusnak. A Mozart és Haydn műveiben gyakran előforduló „alla ungarese” vagy „alla zingarese” tételek (magyarosan, cigányosan) a korabeli magyar és cigány tánczenét Liszt Ferenc verbunkos motívumai a korabeli „könnyűzenét” adaptálják, és használják fel kreatívan. Frédéric Chopin 1833-ban komponált Op. 10-es etűdjeinek harmadik darabja (Étude Op. 10, No. 3, Esz-dúr) fő motívumát egy korabeli sanzonból, az akkori „könnyűzenéből” veszi. Ám nem elégszik meg a bal kéz semmitmondó akkordfelbontásainak ismételgetésével, s a jobb kéz le-föl mozgó, időnként trillázó szólamával, mert ezek bár hatásos elemek (bárzongoristák nagyon jól ismerik ezeket a technikákat), de zeneileg üresek. Helyette Chopin a sanzont felhasználva szabad asszociációként indul ki annak dallamából, majd magasan stilizálja azt. Ugyanilyen stilizációk a tánczenéből vett keringői, mazurkái, polonézei, melyekre aligha lehetne táncolni. Richard Strauss a Rózsalovagban (1911) az 1740-es évek Bécsét és annak keringőkultuszát parodizálja. A kortárs ukrán Valentyin Szilvesztrov (1937-) még a zenei giccset is felhasználja, és kreatívan értelmezi át saját stílusában, s mellette tudatosan vállalja is a címben a „giccset” (például emblematikussá vált zongoradarabjában, melynek címe „Kitsch-Musik für Fortepiano”). Ezek a példák azt illusztrálják, hogy a klasszikus zene milyen módokon képes magába fogadni és a saját zenei nyelvén átértelmezni más, könnyebb műfajokból vett zenei témákat.
Bár tenor hangon is énekeltek már popzenét, az opera műfajában a tenor általában – néhány kivételtől eltekintve – vagy a hősszerelmest, vagy a pozitív hőst szokta megjeleníteni a hagyományoknak megfelelően. Úgy érzem, a Louis jelenlétét szimbolizáló gitár akkordfelbontások akkor lehetnének újszerűek, ha ezekből arpergione-tanulmányt vagy arpergione-stilizációt készített volna a szerző, csakúgy, mint Louis popdalaiból. Louis szólamát és az őt kísérő gitár dallamát laposnak, üresnek érzem, tehát semmi helyük az operaszínpadon.
Az énekesek közül egyedül Isidor rabbi szólama tűnik úgy, hogy valóban egy rabbit jelenít meg. A héber liturgiai énekekre jellemző ereszkedő melizmatikus zenei frázisai rabbit idéznek. Nagyszerűnek tartom azt is, hogy amikor az első felvonás első jelenete parodizálja a rabbit, akkor ez a zenei anyagban is megmutatkozik. Amikor hitbéli dolgokról kérdezik, vagy lelki támaszt várnak tőle, akkor meghatározatlan hangmagasságon a szöveget deklamálva a zenekarban az ütősök halkan csilingelő, de atonális hangja dominál, majd amikor a rabbi folytatja a szertartást, akkor a hagyományos zsidó ének túlzóvá válik, a kromatikus skálán végig haladva mintegy travesztiáját adja a héber liturgia zenéjének. Szólama valóban kifejezi egyrészt a vallási kiüresedettséget, másrészt parodisztikusan túlzóvá teszi azt, amikor a vallásban már csak a külsőség maradt meg, a tartalom már régen kiüresedett.
Harper szólama érdekes, sejtelmes. Igen nagy hangterjedelmet kíván az őt alakító énekesnőtől, de egyetlen figyelemre méltó dallama sincs. Eredetileg a szerző szopránra szánta, de a legerősebb hangjai, és szólamának nagy része a középregiszterben hallható, ezért inkább jó magasságokkal bíró mezzoszoprán hangfajon erőteljesebben szólal meg. Képzelődései, hallucináció többnyire atonális szériákban szólalnak meg, kibogozhatatlan ütemben. Bár a partitúra szerint Mr. Lies-zal és Priorral való találkozása során csak atonális akkordokkal kísért 3/4-ben, majd 4/4-ben, aztán 7/4-ben beszél, deklamál, énekel, ilyen ritmust gyakorlatilag lehetetlen kivitelezni. A 7/4 már annyira bizarrnak tűnik, hogy inkább csak arra szolgál, hogy valami határozatlan ütemjelzést adjon – ha már a szerző nem mer túl gyakran élni az ad libitum utasítással. Ethel Rosenberg számára, akit ugyanannak az énekesnőnek kell megjelenítenie, mint Harpert, szintén nem komponált Eötvös semmi számottevőt vagy olyasmit, amire emlékezne a hallgató. Szólama többnyire suttogás, beszéd, sikítozás, majd egy jiddis nyelven, hétköznapi nyekegő hangon előadott altatódal, tehát szerepéhez nincs szükség operaénekesre.
A többi énekszólam kifejezetten laposnak és unalmasnak hat. Az Angyal szólamában nemcsak koloratúrszoprán énekhang kívánkozik, hanem valami könnyen megjegyezhető, esetleg még talán szépnek hangzó, rá jellemző dallam. A zenekari szólam az Angyal megjelenésekor főleg a szintetizátorokból, kevés fúvósból és némi ütősből áll. Kár, hogy az angyal megjelenésekor vagy valamelyik nagy pillanatban nem hangzik fel egy tonális zenekari tutti fortissimóban, amely felett az Angyal koloratúrszopránja tündökölhetne, mint ahogy a színműben az Angyal alászállása az egyik leghatásosabb pillanat. Prior lírai baritonja szintén nem kap olyan dallamívet, ami Prior karakterét megilletné. Számtalan alkalom adódnék arra, hogy Prior jellegzetes, szép dallamot kapjon, de a szerző nem komponált számára ilyet. A befogadó legalább Priortól és az Angyaltól várna valami átütő, szép dallamvilágú áriát, vagy legalábbis ariosót vagy ariosóhoz hasonló részt, de Eötvös valamilyen okból nem komponált nekik izgalmas dallamívet.
A zeneszerző tudatosan alkalmazza az egyetlen brácsa szólamát a XX. század brácsairodalmának megfelelően. A brácsát sokáig „töltelékhangszernek” tartották, sőt, a brácsásokat le is nézték, mondván, abból lesz brácsás, aki nem elég jó hegedűsnek. Ez a nézet megváltozott, amikor a brácsa repertoárja soha nem látott méretekben kezdett megnőni, és igen jelentős alkotások születtek erre a nehezen kezelhető, a hegedűénél mélyebb, a csellóénál magasabb, de mindkét hangszernél tompább hangú, valahol a senki földjén megszólaló hangszerre. Bartók, Sofia Gubaidulina, Alfred Schnittke, Sosztakovics brácsaversenyei, Paul Hindemith brácsaszonátái ma már a brácsairodalom kanonikusnak számító alkotásai. A kortárs grúz Giya Kancheli szóló brácsára, zenekarra és énekkarra komponált Styx című quasi versenyműve eklatáns példája annak, hogy a brácsa se nem magas, se nem mély, a vonósokba belesimuló hangszíne a mitikus Styx folyó sejtelmességét milyen szépen tudja felidézni. A Styx az élők és a halottak birodalmát választja el, tehát helyét tekintve sem „itt”, sem „ott” helyezkedik el, s ezt a meghatározatlanságot, nemtudást, rejtélyt a szóló brácsa gyönyörűen fejezi ki.
A két szintetizátor felhasználása jó ötlet a zajok, telefoncsengetés, utcai forgatag élethű ábrázolására. Különleges hanghatások szintén elérhetők az elektronikával, viszont egy olyan hangszerelés esetén, ahol számos különleges hangszer található a mindössze tizenhat tagú együttesben, túlzónak találom a szinte állandóan jelen lévő szólamukat. Sokszor a felrakás oly módot megoldott, hogy az elektronika, mellette az elektromos gitár elnyomja például a fuvola, vagy a klarinét hangját. Olyan hangszerelés estén, ahol minden vonós hangszerből csupán egy darab található a zenekarban, túlzónak tartom a két szintetizátor szinte állandó akusztikai jelenlétét. A marimba, vibrafon, valamint a különböző hangolású szaxofonok (szoprán, alt, tenor, bariton) kiválóan alkalmasak a dzsessz tolmácsolására. A dzsesszen kívül érdekes párhuzamokat vagy kontrasztokat is ki lehet fejezni ezekkel a hangszerekkel; például a kortárs spanyol José Luis Turina (1952-) 1987-es hegedűversenyében a szerző a hegedű lassú, lágy legato dallamíveit tördeli fel az ütősök gyors staccato játékával, s ezzel a megoldással olyan hatást kelt, mintha a szóló hegedű csak ürügyül szolgálna az érdekes hangzású ütősök virtuozitásának giocoso bemutatására. Sajnálom, hogy ezen hangszerek adta lehetőségeket Eötvös nem használta ki; ezek, és minden más egzotikus hangszer alkalmazása öncélúnak hangzik.
A zene leginkább az énekesek beszédét, az atonális deklamációit és énekszólamukat ellenpontozza, illetve ismételgeti. A fentebb említett ütemjelzések csak néha irányadóak, sokkal több az aleatória, a véletlenszerűség, mint a valódi ütem. Az előjegyzések is sokszor feleslegesnek tűnnek, mert szinte azonnal ott a feloldójel, hiszen hangnemekről nem igazán beszélhetünk. Igazán hatásos zenekari részletek nincsenek, sem intermezzók, amikor dramaturgiailag a szöveg, illetve a jelenet megengedné. A mű legfőbb zenei hiányossága az, hogy egy jeleneten belül az egyik zenei mondatból nem következik a másik, s amikor az egyik jelenet átfolyik a másikba, sem pontosan intonált hangok általi dallam, sem zenei szériák, sem énekes vagy zenekari futamok nem szaladnak át a másikba valamilyen logika szerint. Továbbá hiányzik az operából a Tennessee Williams előtti tisztelgés, amit Kushner megtett a színdarabjában, amikor A vágy villamosából vett rövid, de egyből felismerhető idézeteket emel be drámájába. Ezt a lehetőséget azért is adott volt Eötvös számára, mert André Previn mára világhírűvé és kanonikussá vált A vágy villamosa (1998) című operájából vett zenei idézettel vagy idézetekkel még hatásosabbá tehette volna a művét.
Ötvös művének műfaja – függetlenül a műfaji megjelöléstől – kétségesnek tűnik. Az operatörténetet a kezdetektől máig végigtanulmányozva szembesülnöm kellett azzal a ténnyel, hogy a zeneesztétika bár koronként, elméletenként, az elméletek divatjaként mindig másképp definiálta a zene fogalmát, illetve azt, hogy mit is jelent a zene, s így az opera lényegi jegyeit is koronként másként gondolta el. A XX. század második felére az opera mibenléte még kétségesebbé vált, mint annak előtte, viszont opera mindmáig olyan műfaj, amelyben a drámaköltészet és a zeneművészet szervesen egyesül a színpadi előadás során. Az opera a kezdeteitől fogva napjainkig az a műfaj is, amelynek zenéje akkor is jelentős esztétikai élvezetet nyújt, ha hallgatása során nem látjuk a színpadképet. Eötvös Angyalokja ebben az értelemben nem igazi opera. A művet inkább a „zenés színház” sok mindent magába foglaló és eléggé nehezen definiálható kategóriájába sorolnám, de meggyőződésem, miszerint semmiképpen nem illik rá hagyományos értelemben az „opera” műfaji megjelölés.
A zeneszerző csak elvett, de semmit nem tett hozzá az eredeti színműhöz, illetve semmit nem hangsúlyozott Kushner sűrű, rengeteg izgalmas kérdést felvető darabjából. Számos kortárs opera az eredeti dráma szüzséjének elő- vagy utótörténetét dolgozza fel, vagy olyan megoldásokat választ, melyek segítségével azt mutatja meg, hogy a drámaíró mit hagyott ki a darabjából. Eötvösnél fellelhetők kitűnő ötletek az Angyalok értelmezésére, ám ezek nem bontakoznak ki olyan szignifikáns módon, amitől a mű érdekessé válna, esetleg adalékokat szolgáltatna a színmű újraolvasásához. A magyar szerző operája lehetőséget nyújthatna az európai illetve a magyar közönség számára a kulturális kommunikációhoz, azaz az amerikai és a magyar kultúra közötti közvetítéshez. Az opera kapcsán az a kérdés, hogy a különféle vallási, nem fehér bőrszínű és nem heteroszexuális kisebbségek, valamint a bevándorlók hogyan alakítják Magyarország képét, valamint hogyan késztetnek a magyarság fogalmának újradefiniálására, fel sem merül Eötövös műve kapcsán. A zenés darab zenei szövete főleg a természetfeletti ábrázolását emeli ki, ám az az izgalmas kérdés, hogy a mennyország a purgatórium metaforája, esetleg metonímiája lenne – mint ahogy Jean-Paul Sartre Zárt tárgyalás című darabjában a pokol az élet metaforája –, fel sem merül. Eötvös művének zenei szövete bár a természetfölöttit emeli ki, annak mibenlétéről semmit nem árul el. Kushner színművében ezek és a fentebb megfogalmazott kérdések relevánsak, s további vizsgálódások, értelmezések tárgyát képezik.
 
Idézett művek:
 
Benjamin, Walter. „A történelem fogalmáról.” In: Angelus Novus.Magyar Helikon: Budapest, 1980, 966.
Boulez, Pierre. „Aléa”. In Nouvelle Revue française. LIX. (1957. november 1.)
——. Relevés d’aperenti. Paris: Seuil, 1996.
Clum, John M. Still Acting Gay: Male Homosexuality in Modern Drama. New York: St. Martin’s Press, 2000.
Debussy, Claude. Correspondance. 1884-1918. Paris: Herrmann, 1993.
Eősze László: Giuseppe Verdi. Budapest, Zeneműkiadó, 1961.
Eötvös, Péter. Angels in America. Opera in two parts by Peter Eötvös. Based on the play by Tony Kushner. Mainz: Schott, 2004.
——. Angels in America (Opera in 2 Parts in English) kiadatlan DVD. Budapest Music Center, Zenei Könyvtár. Vonalkód: VD 000131.
Fisher, James. Living Past Hope: The Theater of Tony Kushner. New York: Routledge, 2002.
Kushner, Tony. Angels in America. A Gay Fantasia on National Themes. Part One: Millenium Approaches. New York: Theatre Communications Group, 1993.
——. Angels in America. A Gay Fantasia on National Themes. Part Two: Perestroika. New York: Theatre Communications Group, 1993.
——. Thinking about the Longstanding Problems of Virtue and Happiness: Essays, A Play, Two Poems and A Prayer. New York: Theater Communications Group, 1995.
Langer, Susanne K. Feeling and Form: A Theory of Art. New York: Charles Scribner’s, 1953.
Román, David. Acts of Intervention: Performance, Gay Culture, and AIDS. Indianapolis, IN: Indiana University Press, 1998.
Savran, David. Taking It Like A Man: White Masculinity, Masochism and Contemporary American Culture. New Jersey: Princeton University Press, 1998.
Sontag, Susan. Az AIDS és metaforái. Ford. Rakovszky Zsuzsa. Budapest: Európa Könyvkiadó, 1990.


[1] ANGEL:
                Surely you see towards what We are Progressing:
                The fabric of the sky unravels:
[…]
                Comes the Secret Catastrophe:
                YOU MUST STOP MOVING! (Perestroika 52)
[2] The Continental Principalities sit around a table covered with heavy tapestry on which woven and ancient map of the world. The tabletop is covered with antique and broken astronomical, astrological, mathematical and nautical objects of measurement and calculation; heaps and heaps and heaps of books and files and bundles of yellowing newspapers; inkpots, clay tablets, styli and quill pens. The great chamber is dimly lit by candles and a single great bulb overhead, the light of which pulses to the audible rhythmic surgings and waverings of an unseen generator. At the center of the table is a single bulky radio, a 1940s model in very poor repair.
[3] We can’t just stop. We’re not rocks—progress, migration, motion is . . . modernity. It’s animate, it’s what living things do. We desire. Even if we all desire is stillness, it’s still desire for. Even if we go faster than we should. We can’t wait. (Perestroika 128)
[4] We won’t die secret deaths anymore. The world only spins forward. We will be citizens. The times has come.
                Bye now.
                You are fabulous creatures, each and every one.
                And I bless you: More Life.

                The Great Wok Begins. (Perestroika 148) 

 

Hozzászólások

Hozzászólás megtekintése

Hozzászólások megtekintése

Nincs új bejegyzés.